Camille Henrot


  • Lukim Yu
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Lukim Yu

Author : Camille Henrot
Co-publisher : Janvier / leo scheer
Date of publication : November 17, 2010
Number of pages : 64 pages
Format : 26,5 x 21,5 cm
ISBN : 9_782756_102153
Public price : 30 €
Number of copies : 1000 
Diffusion galerie kamel mennour, museums bookstores, and amazon, fnac.com

Le dernier voyage de Camille Henrot qui a donné lieu à certaines des images qui composent le livre Lukim yu est celui où elle est partie au Vanuatu, en juin 2010.

C’est ainsi que la langue nationale de ce petit archipel, situé exactement aux antipodes, le bichelamar, donne son titre au livre. Lukim yu signifie au revoir, au sens de : « à tout à l’heure », « à plus tard », pas « adieu », ni « à jamais » ; petit signe de reconnaissance discret qui permet au hasard d’advenir. Ancien condominium franco-anglais baptisé les Nouvelles-Hébrides, le Vanuatu a obtenu l’indépendance en 1980, et a choisi de constituer un langage commun pour établir un sentiment national. La nouveauté de l’événement par rapport à l’immuable concept de colonisation a permis à ce peuple de créer une parole. Un lieu d’échange où les multiples dialectes laissèrent place à une sorte de créole local, issu des pidgin, anglais, espagnol, français et de métaphores particulières au Pacifique Sud.

Là-bas, il n’y a ni mesure, ni métrique. Aucun ordre stable. De l’impermanence. Par exemple, l’expression « far away » – loin – est répétée plusieurs fois ou bien s’articule plus ou moins longuement pour indiquer la distance. De même pour préciser une époque, avec l’expression « long time » – avant, il y a longtemps – ça peut être hier comme à la création du monde. Dans ces îles de Mélanésie, aux hémisphères inversés, la conception du temps et de l’espace est symétrique de celles d’immédiateté et de propriété qui dominent l’Occident, étalons d’une modernité en crise face aux fondamentalismes religieux, apparemment archaïques et pourtant concrètement de notre temps.

Capturées aux cours de différents voyages, sur une période irrégulière de cinq ans, les photos de Lukim yu, contre l’idée d’unité, contre la détermination, la surdétermination d’une représentation, trouvent une signification commune par un lien indicible, en dehors des critères propres à la critique occidentale, à cette volonté farouche de comprendre pour mieux englober, synthétiser. En Thaïlande, au Japon, en Inde, en Sardaigne, en Provence ou au Vanuatu, les figures, métissées et paradoxales, associent des intimes et des anonymes, des animaux et des plantes, des bâtiments et des chantiers… Une case qui fume au milieu de la jungle avec un pick up garé à côté ou un fusil posé sur des fleurs et des fruits décorant une table, image qui associe, telle une nature morte, la fleur et le fusil, la fleur au fusil…

Nature et urbanisme s’entrecroisent, ne sont plus séparés d’une barrière infranchissable. La forme n’est pas achevée, ou figée, l’idée n’est ni univoque, ni duale, c’est la multiplicité – la différence – qui impressionne la pellicule. L’apposition du dessin et de la peinture sur la matière photographique est un aveu d’impuissance à recomposer le temps et l’espace. L’étrangeté est une impression fugace, or l’adaptation à un endroit est un processus rapide. Le passé, l’avant, et l’ailleurs, le lointain, ne peuvent se maîtriser, la réalité est en perpétuelle mutation.

Justification de l’action de l’artiste, transformation supplémentaire. Le monde matériel résiste, mais, dans le même temps, Camille Henrot ne veut pas renoncer à représenter le réel, comme elle ne renonce pas à agir suivant le principe du désir, celui d’aller vers l’autre, même s’il s’éloigne peu à peu. Si l’art produit des symboles et constitue des sujets, l’être n’a de sens que dans la simplicité et le renoncement, non pas de soi, mais de la vaine tentative d’emprise sur l’autre.

Lukim yu réhabilite le conflit, mais souligne l’imprégnation et la plasticité des valeurs. Des schools girls longent une allée surplombée d’un drap jaune devenu un filet de pêche par les lignes grattées sur la diapositive, et pourtant cette cassure ne semble pas les – nous – perturber.

L’indéterminé, l’indéfini sont le signe d’une capacité protéiforme qu’ont les cultures de l’Afrique, de l’Asie et de l’Océanie, à inclure les postulats de différence et d’hybridation, termes qui sont à l’origine de la pensée postcoloniale initiée, entre autres, par l’Américain Homi Bhabha, professeur à Harvard, héritier de la French Theory (Deleuze et Foucault) et disciple de l’écrivain Frantz Fanon. Il intègre à l’écriture de la Théorie postcoloniale, l’anthropologie, la psychanalyse et la sociologie. Pour étendre à l’art contemporain cette faculté d’émettre un message au même titre que la littérature, Camille Henrot a rassemblé l’ensemble de ces « tableaux » en mettant en relation une esthétique et une réflexion menée depuis ses lectures hétéroclites d’Homi Bhabha, Levi Strauss, Georges E. Marcus, Viveiros de Castro, Strathern, Cortazar….

Le point de vue d'une catégorie non dominante qui critique l'autorité intéresse Camille Henrot, bien qu’elle cherche surtout à en dépasser la théorie même, à se débarrasser de sa dimension réductrice. Le modèle féminin est selon elle perméable : l’image de la femme Ni-Vanuatu à côté de son enfant et tenant à la main un ballet de fortune est à la fois guerrière et maternelle, et cette deuxième femme à l’ombre découpant un concombre est mise en perceptive avec la photographie d’en face représentant un palmier phallique et desséché. Le drapeau du Vanuatu est montré avec du matériel de travaux accroché dessus, suggérant une activité en construction. La peau blanche qui s’expose au soleil tente de bronzer et de se protéger dans le même temps, peau tachetée de crème figurant des peintures tribales.

L’artiste bouleverse les dichotomies passéistes et conteste les représentations rigides, où l’autre n’est qu’un étranger contraint de se glisser dans le moule qu'on lui a fabriqué sous peine de devenir invisible. Camille Henrot le donne à voir en tant qu’objet absolu de désir, pour la raison même qu’il échappe parfois à la figuration. Dans une œuvre qui exprime la précarité, le déséquilibre, le lointain devient un prochain au sens « proche », mais aussi au sens de ce qui va survenir, et ainsi le temps se déploie dans l'espace – ces deux dimensions fondamentales n’étant dès lors plus distinguées. Il est difficile de définir géographiquement et historiquement les séries d’images – viennent-elles d’ici ou d’ailleurs, de tout près ou de très loin, sont-elles d’aujourd’hui ou d’il y a mille ans ?

L’objet original n’est jamais accompli puisqu’il peut être copié, changé, converti en simulacre, et la tradition fonctionne selon un procédé d’hybridation, de métissage. Il ne s’agit pas de nous et eux, mais d’un « tiers-espace », d’après la terminologie d’Homi Bhabha, où l’identification – et non l’identité, terme limité – consiste à s’identifier à un autre objet et à travers lui. Le sujet de l’identification détient en lui-même une ambivalence, une ambiguïté, par l’intervention de cette autre, source de différence.

Pratique d’un art hybride, instrument de liberté, hors des normes, irréductible à la ségrégation. Les perspectives sont paradoxales, les détails dévoilent un manque, l’imperfection et la polysémie sont privilégiées, la prétendue objectivité d’une interprétation culturelle et la conviction de l’authentique (par la mixité des matières utilisées) sont renversées. Lukim yu révèle des modèles fantasmés, institués en fétiches, mais non restitués à l’identique. La représentation s’opposant à la réalité, les choses ne prennent corps que dans l’imaginaire.

Camille Henrot fait sienne cette phrase de Frantz Fanon : « Dans le monde où je m’achemine, je me crée interminablement. » Au-delà de son point de vue singulier, une mélancolie, née de la tentative de briser les notions définitives de l’autrefois et de l’autre part, apparaît, incommensurable.

Angie David